Wystawa „Nigdy więcej. Sztuka przeciw wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku”, zorganizowana w 80. rocznicę wybuchu II wojny światowej, przywołuje w trzech precyzyjnych zbliżeniach – „Guernica” i lata 30., wystawa „Arsenał” i lata 50. oraz sztuka współczesna i (post)faszyzm – odrębną i wyrazistą tradycję sztuki antyfaszystowskiej.

I. Guernica i antyfaszyzm lat 30.

Przewodnim motywem wystawy jest najbardziej znany antywojenny obraz w historii kultury wizualnej, „Guernica” Pabla Picassa. Przybliżamy dylematy towarzyszące jej powstawaniu poprzez dokumentację faz jej malowania w pracowni przy rue des Grands-Augustins w Paryżu, dokumentację stworzoną przez ówczesną partnerkę Picassa, artystkę, fotografkę i antyfaszystowską aktywistkę Dorę Maar, która dokumentowała postępy prac od 1 maja do 4 czerwca 1937. Pozwala nam to śledzić zarówno wysiłek stworzenia reprezentacji nowego typu nowoczesnej tragedii, upamiętnienia anonimowych ofiar pierwszego nalotu dywanowego, którego niemieccy i włoscy faszyści dopuścili się 26 kwietnia 1937 roku na baskijskim mieście Guernica. Możemy śledzić, jak powstaje obraz apokaliptycznej tragedii, której monstrualność naruszającą wyobrażenie tego, co ludzkie artysta usiłuje przekazać, nie tracąc z oczy publicznego i historycznego wymiaru tego wydarzenia. Jednocześnie możemy zobaczyć, jak krystalizuje się polityczny wydźwięk obrazu. Widzimy, jak ten antywojenny obraz początkowo jest zaopatrzony w symbole walki politycznej, zaciśniętą pięść kojarzoną z antyfaszystowskimi ruchami robotniczymi. Stopniowo, wraz ze wzrostem wpływów sowieckich w młodej republice hiszpańskiej i zamordowaniem przez sowieckich agentów przywódców hiszpańskich anarchistów i lokalnego ruchu komunistycznego, symbole walki robotniczej zdominowanej przez sowiecką propagandę znikają. Pozostaje czysto egzystencjalny antywojenny protest. Jak pisze T.J. Clark w klasycznym eseju z książki „Picasso and Truth: From Cubism to Guernica”: „Cała polityka – cała odpowiedź na faszyzm i komunizm i nową twarz wojny – była w tym obrazie”. Guernica jawi się jako obraz szczególny, interwencyjny i uniwersalny jednocześnie, antycypujący paradoksy i tragedię funkcjonowania lewicy i antyfaszyzmu w XX wieku.

„Guernica” pojawia się na wystawie jeszcze dwa razy: jako dokładna, acz znacząco mniejsza, replika autorstwa Wojciecha Fangora, która jest elementem w propagandowej antyfaszystowskiej dekoracji ciągle zrujnowanej Warszawy podczas Festiwalu Młodzieży w 1955 roku oraz na tkaninie Goshki Macugi, reprezentującej zdjęcie obrazu w siedzibie Narodów Zjednoczonych w czasie, kiedy stała się oficjalną i nieco wyblakłą ikoną antywojennej polityki. W ten sposób zaznaczamy złożoną, podlegającą różnorakim manipulacjom recepcję obrazu Pabla Picassa na przestrzeni ponad 80 lat od jej powstania.

Ale „Guernikę” poprzedza niezwykle bogata tradycja antyfaszystowskich przedstawień, którą jedynie sygnalizujemy poprzez wybór prac artystów z kilku środowisk. Pokazujemy rysunki, grafiki i obrazy lewicowej Grupy Krakowskiej, której przedstawienia są skupione na walce klas, demonstracjach, poniżeniu i aresztowaniach robotników (Sasza Blonder, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern). Pokazujemy napięcia społeczne w obliczu kryzysu gospodarczego w latach 30. (Bronisław Wojciech Linke). W podobnym duchu maluje demonstracje przeciw nazistom oraz portrety bohaterów amerykańskiego ruchu robotniczego Alice Neel. John Heartfield i George Grosz posługiwali się technikami dającymi się łatwo multiplikować w wysokonakładowej prasie, tworząc ikoniczne satyryczne przedstawienia antyfaszystowskie.

Swoistą kodą tej części wystawy jest gablota z rysunkami Mai Berezowskiej, która w latach 30. tworzyła antyfaszystowskie karykatury, w czasie wojny z tego powodu trafiła do obozu koncentracyjnego, a jej obozowe rysunki są świadectwem woli przetrwania i zachowania człowieczeństwa. Z kolei powojenne prace Erny Rosenstein wprowadzają temat Zagłady, dokumentując ją w niezwykle osobisty, intymny sposób, dodając do narracji antywojennej aspekt prywatnego dramatu.

II. „Arsenał”, czyli próba odzyskania narracji antyfaszystowskiej

Lata stalinowskiego socrealizmu wiążą się z korupcją narracji antyfaszystowskiej. Zostaje ona zaprzęgnięta w bieżącą polityczną walkę z „kapitalistycznym imperializmem”, czyli w podsycanie zimnowojennego konfliktu. Te paradoksy antyfaszyzmu w socrealizmie dobrze pokazuje wystawa „Arsenał” z 1955 roku, zatytułowana „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” i zorganizowana w kontekście V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów – masowej imprezy propagandowej goszczącej w Warszawie delegacje 114 krajów, mającej budować świadomość „proletariackiego internacjonalizmu” ściśle związaną z przekonaniem, że jedynym antidotum na zagrożenie powrotem faszyzmu jest komunistyczny humanizm.

Festiwal i wystawa otwierają się rok przed Odwilżą, czyli w momencie, w którym zaczyna umacniać się przekonanie o tym, iż obciążony zbrodniami stalinowskimi komunizm stracił legitymację moralną. To humanizm w warstwie idei oraz realizm i figura człowieka w warstwie formy stają się polem zmagań pomiędzy tracącym legitymację socrealizmem a młodymi artystami szukającymi subiektywnego wyrazu dla swoich antywojennych wypowiedzi. Stawką była tutaj próba „obrony zwykłego człowieka” oraz próba opisu rzeczywistości inaczej niż czynią to socjalistyczne władze, również powołujące się na kategorie humanistyczne i dobro ludzkości. W ramach wystawy Marek Oberländer podejmuje się reprezentacji nieopisanej w stalinizmie rzeczywistości Zagłady, realizując misję mówienia w imieniu tych, których zginęli. Z kolei Andrzej Wróblewski i Jan Dziędziora tworzą mroczne egzystencjalne portrety zwykłych ludzi wyrwanych z socrealistycznej optymistycznej matrycy. Te i inne przedstawienia stały w jawnym kontraście z nowoczesną propagandą wizualną Festiwalu Młodzieży, prezentującą na zniszczonych budynkach stolicy olbrzymie fotomontaże autorstwa Tadeusza Trepkowskiego oraz replikę „Guerniki” Picassa, mające kreować Warszawę jako antywojenny symbol komunistycznego zwycięstwa nad faszyzmem. Ponadto towarzysząca im replika „Masakry w Korei” Picassa wiązała niemiecki faszyzm z okresu II wojny światowej z amerykańskim imperializmem wojny w Korei. Według odpowiedzialnego za te realizacje ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego, wszyscy artyści uczestniczą w wojnie o pokój, wszyscy są „żołnierzami tej walki”, i „w istocie stoimy w jednym froncie z bohaterskimi Koreańczykami i Chińczykami walczącymi przeciwko imperializmowi amerykańskiemu, walczącymi o wolność”.

Wszystko to sprawia, iż wystawa „Arsenał” ilustruje moment przejścia w narracji antyfaszystowskiej od oficjalnej retoryki komunistycznego państwa do języka praw człowieka, będącego fundamentem społeczeństw demokratycznych. To moment graniczny również dla sztuki nowoczesnej w Polsce. Wystawa ta reprezentuje bowiem w kontekście Odwilży skrajnie inną od sztuki nowoczesnej reakcję na socrealizm. Polegała ona głównie na próbie odświeżenia formuły sztuki zaangażowanej na bazie realizmu, który gwarantował czytelność i szerokie oddziaływanie społeczne. Artyści chcieli jej nadać nowy humanistyczny wymiar, głosząc prymat postawy artysty wobec rzeczywistości nad jego postawą wobec sztuki. Tą drugą drogą podążyli przedstawiciele modernizmu w malarstwie, którzy po Odwilży wybrali autonomię sztuki, uciekając przez tematami zaangażowanymi społecznie. Na wystawie prezentujemy modernistyczne dekoracje Festiwalu Młodzieży, podkreślając związki socrealizmu i nowoczesności. To właśnie z projektowania i architektury, a nie z malarstwa rozwinie się niebawem humanistyczna propozycja modernizmu (Forma Otwarta Oskara i Zofii Hansenów).

W sekcji poświęconej „Arsenałowi” prezentujemy obrazy uczestników tej wystawy, na przykład mroczną demonstrację pokojową Waldemara Cwenarskiego, która staje się ilustracją zwątpieniaw wiarę, że tylko pod sztandarami komunizmu da się zwyciężyć faszyzm. A także obraz Jerzego Tchórzewskiego, dający prymat figurze ludzkiej i jej dramatowi kosztem abstrakcji i ostatecznego zerwania więzów malarstwa z referencją do rzeczywistości. Podobny formalnie wymiar ma rzeźba Aliny Szapocznikow „Ekshumowany” rekapitulująca przeżycia wojenne artystki oraz upamiętniająca odwilżowe przewartościowania w ruchu komunistycznym. W tej ambiwalentnej pracy zbrodnie faszyzmu zostają zestawione ze zbrodniami stalinizmu. Z kolei obraz Xaviera Guerrero to przykład rewolucyjnej sztuki meksykańskiej, którą inspirowali się artyści „Arsenału” w swoich poszukiwaniach nowej realistycznej sztuki zaangażowanej. Pokaz uzupełniony jest dwoma pracami odwołującymi się do socrealizmu autorstwa Andrzeja Wróblewskiego „Uwaga Nadchodzi!” oraz Izzaka Celnikiera „Korea”.

III. Sztuka współczesna i (post)faszym

Współczesne relacje sztuki wobec (post)faszyzmu można określić nie tyle za pomocą pytania „co to jest faszyzm”, ale raczej „z którym faszyzmem mamy do czynienia”? Artystki i artyści wskazują na „nieśmiertelność” faszyzmu, który nie jest fenomenem historycznym, lecz stałą współrzędną, wpisaną w globalną politykę i ekonomię. Objawia się w ulicznej i domowej agresji, przemocowych relacjach w środowisku pracy, homofobii, języku nienawiści, eksterminacji innych gatunków etc.

W pracach pochodzącego z Ukrainy Nikity Kadana wojna jest częścią współczesnego doświadczenia, powracającym imperatywem, bestią, która budzi się w „dobrym obywatelu”. Rysunki prezentowane na wystawie powstały na podstawie dokumentacji pogromu lwowskiego w 1941 roku. Jonathan Horowitz z USA przypomina o Zagładzie w relacji do obrazów medialnych, współczesnych polityk historycznych, jak i sztuki XX wieku, w tym minimalizmu jako popularnej „estetyki martyrologicznej”. Replika „Arbeit Macht Frei” z obozu zagłady Auschwitz powstała po kradzieży i pocięciu napisu na zlecenie szwedzkiego neonazisty w 2009 roku. Alice Creischer, Hito Steyerl i Martha Rosler koncentrują się na systemowych uwarunkowaniach współczesnego faszyzmu, najczęściej w odniesieniu do rasizmu i mizoginii oraz manipulacji informacją w prasie, telewizji i Internecie. Film Hito Steyerl „Babenhausen” (1997) przywołuje zdarzenia z 1993 roku, kiedy spalono dom Toniego Abrahama Merina, ostatniego Żyda w Babenhausen. W pracy Alice Creischer „Kussbilder” (1992/2018) artystka całuje uszminkowanymi ustami strony pisma Bild, najbardziej popularnego populistycznego tabloidu w Europie, podczas anty-uchodźczych zamieszek. W swojej kanonicznej serii kolaży „House Beautiful: Bringing the War Home” Martha Rosler, zwraca uwagę na to, jak wojna przenika do sfery prywatnej, „oswaja się”, będąc częścią codziennego, estetycznego i etycznego doświadczenia.

Rysunki Wilhelma Sasnala i Raymonda Pettibona ukazują systemową przemoc, używając subkulturowej estetyki – obaj twórcy chętnie ilustrują okładki płyt punkrockowych zespołów czy przygotowują plakaty i ulotki o antyfaszystowskich przesłaniu. W malarskich pracach Sasnala pojawiają się odniesienia do II wojny światowej oraz okresu zimnowojennego, ze świadomie zastosowanymi cytatami z ówczesnego języka propagandy i sztuki. Walka z faszyzmem nigdy nie jest wygrana raz na zawsze, artyści podkreślają, że zagrożenie to wymaga stałej czujności i uruchomienia perswazyjnego potencjału sztuki. Odmienną drogę obrał niemiecki fotograf Wolfgang Tillmans, który do walki z autorytaryzmem i populizmem używa „korporacyjnej” estetyki i popularnych kanałów dystrybucyjnych (media społecznościowe czy bilbordy). Artysta angażuje się w kampanie polityczne, zwłaszcza na rzecz ocalenia uniwersalnych wartości wpisanych w „projekt pokojowy”, jakim jest Unia Europejska, której powstanie jest konsekwencją traumatycznych wydarzeń II wojny światowej.

Czy zamieszki w Chemnitz, zlot The Unite the Right w Charlottesville, albo Obóz Narodowo-Radykalny maszerujący pod rękę z Forza Nuova w Dzień Niepodległości w Warszawie to już faszyzm? Współcześni twórcy zajmujący się tymi kwestiami są zgodni: kiedy będziemy mogli na to pytanie odpowiedzieć ze stuprocentową pewnością, będzie już za późno.